Instytut Książki

Jacek Giszczak, tłumacz literatury francuskojęzycznej, kompozytor, autor tekstów piosenek i prozaik, opowiada o pozycji literatury francuskiej wczoraj i dziś, prozie Mohameda Mbougara Sarra, afrykańskim feminizmie, obecności czarnej literatury w Polsce, pracy nad przekładem Strony Guermantów Marcela Prousta i… dyktowaniu tłumaczeń.

Zacznę od wyznania.

Słucham.

Kiedy przeglądałem pańską bibliografię, zdałem sobie sprawę, że nie znam większości autorów, których pan tłumaczył. To mówi coś o mnie czy raczej o nas, polskich czytelnikach?

Niewykluczone, że o panu. Przełożyłem między innymi nieznaną i cudem odnalezioną powieść Aleksandra Dumasa, tłumaczyłem Cendrarsa, Pereca, a ostatnio Prousta. Ale mówiąc poważnie – raczej nie sięgamy po literaturę francuską tak chętnie jak kiedyś, w drugiej połowie XX wieku. Choć pewnym wyjątkiem jest może literatura frankofońska.

Pytam o ten spadek popularności, bo pomyślałem o czasach Boya i ówczesnym zainteresowaniu Francuzami.

Tak, oczywiście, było wtedy o wiele większe. Miałem ogromne szczęście tłumaczyć jednego z gigantów francuskiej literatury XX wieku, Jeana Geneta – jego ostatnią powieść Zakochany jeniec, wydaną pośmiertnie w 1986 roku – i do dziś nie rozumiem, czemu ta książka przeszła w Polsce bez echa. A jest to genialna rzecz. Opowiada o krwawych walkach palestyńskich bojowników. Czy pan wie, że Genet pojechał na Bliski Wschód i żył wśród partyzantów Al-Fatah, tak jak wcześniej nielegalnie przedostał się do Stanów Zjednoczonych, gdzie wspierał Czarne Pantery?

Nie miałem pojęcia.

To może zabrzmi dziwnie, ale Genet idzie w tej powieści śladami Prousta i – moim zdaniem – zbliża się do jego geniuszu. Jednak nazwisko Geneta nadal coś nam mówi i to w jakimś sensie jest odpowiedź na pańskie pytanie. Tyle że czasy jego literackiej aktywności i największej chwały to przełom lat czterdziestych i pięćdziesiątych. Era Alberta Camusa, André Malraux, Jean-Paul Sartre’a. Nie zapominając o Marguerite Yourcenar czy Marguerite Duras. Niedługo potem ta rzeka talentu jak gdyby wyschła. Wprawdzie pod koniec lat pięćdziesiątych i na początku sześćdziesiątych pojawiła się nowa powieść, ale mało kto ją czytał (i czyta). Były to w końcu eksperymenty literackie.

Jak słynna Żaluzja Alaina Robbe’a-Grilleta.

Dokładnie. Ciekawa, dobra, ale dla wyspecjalizowanego czytelnika, zorientowanego w ówczesnych szkołach, nurtach i tendencjach literackich. Analogiczne zjawisko pojawiło się w malarstwie, gdzie modna stała się zwłaszcza figuratywna i niefiguratywna abstrakcja, co na jakiś czas postawiło całą sztukę pod znakiem zapytania.

Ale Francuzi słyną ze swojej eksperymentalnej literatury.

To prawda. Właśnie w tym czasie, to znaczy na początku lat sześćdziesiątych, powstała we Francji eksperymentalna grupa OuLiPo. Raymond Queneau i matematyk François Le Lionnais – jej założyciele – zaproponowali coś, co można by nazwać totalną literacką grą czy zabawą. Jednym z najbardziej znanych przedstawicieli tego Warsztatu Literatury Potencjalnej był Georges Perec, autor powieści La Disparition („Zniknięcie”), w której ani razu nie użył samogłoski „e”, najczęściej występującej w języku francuskim. To naprawdę szczególny sposób, by wyrazić poczucie braku po czasach Zagłady. Pamiętajmy zresztą, że rodzina Peretzów wyjechała do Francji w roku 1920 z Lublina.

OuLiPo to pańskie klimaty?

Tłumaczyłem kiedyś niezwykłą „powieść zbiorową”, którą napisało kilkunastu autorów OuLiPo. Powstała ona na podstawie jednego opowiadania Pereca. Chodzi o Voyage d’Hiver (Podróż zimową), krótką nowelę z 1979 roku. Jej bohater, który spędza wakacje w Normandii, w domu rodziców swojego przyjaciela, znajduje w ich biblioteczce tomik nieznanego XIX-wiecznego poety. W jego wierszach dostrzega wyraźne wpływy twórczości Lautréamonta, Baudelaire’a i innych wielkich poetów francuskich, jednak gdy zerka na datę wydania książki, ze zdumieniem odkrywa, że wiersze wspomnianych autorów powstały znacznie później. Perec nazywa to „plagiatem przez antycypację”. Bohater próbuje dowiedzieć się czegoś o tajemniczym poecie, ale wybucha wojna, książka ginie pod gruzami zbombardowanego domu i rozpoczyna się literackie śledztwo, choć książki nigdy nie uda się odnaleźć. Wokół tej prozy skomponowali własne utwory inni autorzy OuLiPo. Te opowiadania świadczą o ich niczym nieskrępowanej wyobraźni i poczuciu humoru. Wszyscy, śladem Pereca, zachowują w tytułach swoich nowel litery „V” i „H”, jak Voyage d’Hiver i Hugo Vernier, tajemniczy poeta. Mamy więc Voyage d’Hitler, a także – Voyage du ver, Podróż rozwiertka, czyli kornika, który rodzi w się w belce stropowej gotyckiego kościoła Notre Dame i na skutek pożaru trafia w końcu do biblioteki, by przewiercać się przez książki. Ta prześmieszna nowela François Caradeca pokazuje, jak może wyglądać prawdziwa zabawa literaturą.

Ale dlaczego o tym wszystkim mówię? Tłumaczyłem niedawno powieść La plus secrète mémoire des hommes. Jej tytuł po polsku brzmi Najskrytsza pamięć ludzi. To czwarta książka młodego pisarza z Senegalu – Mohameda Mbougara Sarra – który w roku 2021 otrzymał za nią nagrodę Goncourtów. Zaskakująca książka. Sarr mocno rożni się od afrykańskich czy w ogóle frankofońskich pisarzy. Jest to powieść w znacznej mierze autotematyczna, powieść o literaturze, która świadomie nawiązuje do Podróży zimowej, a zatem do OuLiPo. Jej osią fabularną jest również poszukiwanie zaginionego autora. No i jest to zupełne novum w literaturze frankofońskiej.

Czemu?

Sarr bawi się literaturą, słowem, składnią, sposobem zapisywania dialogów… jak Proust. Konstrukcja jego powieść przypomina konstrukcję powieści szkatułkowej. Poza tym do perfekcji opanował zabieg, który Francuzi – w sposób przemawiający do wyobraźni – nazywają mise en abîme. Dosłownie można by to przetłumaczyć jako „rzutowanie w otchłań”. W Polsce mówi się w tym przypadku o „autotematyzmie”, czyli pisaniu o samym akcie pisania. W malarstwie byłoby to powielenie obrazu w lustrze, jak u Velásqueza, albo po prostu idące w nieskończoność odbicie lustra w lustrze.

Za to się dostaje Goncourtów?

Między innymi, ale wymaga to szerszego wyjaśnienia. W latach sześćdziesiątych pewien przybysz z afrykańskiego Mali opublikował w Paryżu powieść Le devoir de violence – po polsku Obowiązek przemocy – która zbiła z tropu francuskich intelektualistów. Był to Yambo Ouologuem. Młody pisarz, który wyglądał jak typowy francuski egzystencjalista: marynarka, krawat, nieodłączny papieros. Tyle że był czarny. W 1968 roku otrzymał prestiżową Nagrodę Renaudot. Był zresztą pierwszym afrykańskim pisarzem, który ją dostał. Jego książka opowiada o fikcyjnej afrykańskiej dynastii, która wspiera kolonizację, zamieszana jest też w sprzedaż niewolników arabskim i europejskim kupcom. Ouloguem jest więc na antypodach słynnego ruchu Négritude, zapoczątkowanego jeszcze przed wojną przez Léopolda Sédara Senghora, poetę, a później pierwszego prezydenta Senegalu. Négritude to ruch antykolonialny, gloryfikujący kultury i tradycje czarnej Afryki. Rozumie pan, że Obowiązek przemocy musiał wzbudzać kontrowersje. W tym czasie kraje afrykańskie uzyskiwały niepodległość i demitologizacja Afryki – delikatnie mówiąc – nie wszystkim się spodobała.

No jasne. Ale domyślam się, że to nie koniec historii.

Nagle się okazało, że Ouologuem czerpał garściami z dzieł innych pisarzy, zwłaszcza z Grahama Greene’a, co przyjęli z ulgą ci, którzy uznali, że pisze zbyt dobrze jak na Afrykanina. Oskarżony o plagiat, Ouologuem zniknął; wrócił do Afryki i przepadł jak kamień w wodę. Ostatnie teksty napisał na początku lat siedemdziesiątych, po czym porzucił literaturę. Zmarł w 2017 roku, w całkowitym zapomnieniu. I oto Sarr dedykuje swą powieść właśnie Ouologuemowi, którego życie i twórczość – a zwłaszcza nieobecność – stają się kanwą jego Najskrytszej pamięci ludzi. Natomiast motto powieści Sarra to fragment zaczerpnięty z Dzikich detektywów Roberta Bolaño, w którym pojawia się tytułowe sformułowanie. W przekładzie z hiszpańskiego Niny Pluty brzmi to dokładnie „najskrytsza pamięć o ludziach”, ale wybrałem krótszy tytuł, bo lepiej oddaje to, o co w tej książce chodzi. W każdym razie obecność Bolaño w powieści Sarra wykracza poza motto i jest naprawdę intrygująca.

Ma pan na myśli literacki patronat?

Ba, niekiedy czytając Sarra, mamy wrażenie, że to proza Bolaño. Jeden z francuskich krytyków – w artykule opublikowanym już po przyznaniu Sarrowi nagrody Goncourtów – wytyka mu tę zależność i wszystkie zapożyczenia. Co natychmiast przywodzi na myśl historię Ouologuema.

Niezłe zapętlenie.

Sarr nie kryje się z tymi odniesieniami. A autorów, którzy go inspirują, wymienia w samej powieści: Borges, Cortázar, Gombrowicz… Najskrytsza pamięć ludzi to mise en abîme do kwadratu, zważywszy, że Sarr, idąc niejako śladem Ouologuema, otrzymał za swoją książkę prestiżową nagrodę Goncourtów. Jest też pisarzem swoich czasów, w których pojęcie oryginalności stało się anachronizmem. W erze portali społecznościowych i rapu (czterdzieści lat minęło, a ten gatunek nadal ma się dobrze) dominuje zasada powielania i stylistyczne naśladownictwo. Na szczęście Sarr jest znakomitym pisarzem i mistrzem francuskiego słowa.

Choć niektórym Francuzom taki komplement pewnie nie chciał przejść przez gardło.

Nikt we Francji nie użyje określenia „literatura frankofońska” w stosunku do dzieł Becketta, Ciorana czy Ionesco – obcokrajowców piszących przecież po francusku. To określenie dosyć ryzykowne. Ale prawdą jest, że ci pisarze są jak haust świeżego powietrza. Tahar Ben Jelloun z Maroka pisze finezyjną francuszczyzną. Młody Sarr zadziwia językową inwencją. Poza tym oni wchodzą do francuskiej literatury z zewnątrz i nie mają tak wielu historycznych i kulturowych obciążeń.

Mają też inny bagaż doświadczeń.

I chyba tym urzekli francuskich czytelników. Piszą w końcu o czymś nieznanym: czasem egzotycznym i magicznym, a czasem trudnym i bolesnym, ale niezmiennie ciekawym poznawczo. Oferują po prostu coś zupełnie innego. W Paryżu, tuż obok Sorbony, znajduje się wydawnictwo i księgarnia Présence Africaine, dedykowana literaturze afrykańskiej, co może świadczyć o tym, jak bardzo jest ona obecna we francuskiej kulturze.

Ci autorzy docierają do Polski?

Oczywiście nie wszyscy, tylko największe nazwiska. Moja przygoda z tłumaczeniem tej literatury zaczęła się od haitańskiego pisarza Dany’ego Laferrière’a, który od 1976 roku mieszka w Kanadzie. Tam powstał jego powieściowy debiut, skandalizująca książeczka pod tytułem Jak bez wysiłku kochać się z Murzynem. Laferrière nawet trudną kwestię rasizmu, historię niewolnictwa i kolonializmu próbuje rozbroić humorem. Kiedy na całym świecie umieszcza się na indeksie takie słowa, jak „negr”, „black” czy „Murzyn”, Laferrière – od niedawna członek Akademii Francuskiej – pisze na łamach dziennika „Le Monde”, że nie przeszkadzają mu te słowa. Zaraz potem była Ken Bugul z Senegalu. To literacki pseudonim: „Ta, której nikt nie chce”. W Polsce wydano dotąd tylko dwie jej powieści. Pierwsza ukazała się jako Widziane z drugiej strony, choć francuski tytuł brzmi De l’autre côté du regard, czyli „Z tamtej strony spojrzenia”. Ta metafora zniknęła. W każdym razie wokół Ken Bugul było sporo szumu: „Wysokie Obcasy” poświęciły jej okładkę, promując ją jako afrykańską feministkę. Było to w roku 2005. Feminizm w Polsce nie był jeszcze specjalnie zakorzeniony – podobnie jak literatura frankofońska.

Niezakorzeniona – to znaczy?

Trochę książek ukazało w latach osiemdziesiątych, ale niewiele. Wierzę, że w Polsce moda na czarną literaturę dopiero się zaczyna i że wybuchnie tak, jak kiedyś wybuchła moda na literaturę latynoamerykańską. Ale wróćmy do Ken Bugul. Kiedy przyjechała do Polski na literackie tournée, tłumaczyłem jej powieść Rue Félix-Faure, czyli Ulicę Félix-Faure. Nie zepsułem tego tytułu… Była zima, pola pokrywał biały śnieg, a my jeździliśmy pociągami: z Warszawy do Gdańska, z Gdańska do Szczecina, ze Szczecina do Poznania, potem Śląsk i Kraków. Harmonogram był tak napięty, że czas na rozmowy mieliśmy tylko w wagonie, ale jechało się znacznie dłużej niż dziś. No i można było palić (chociaż już nie palę). Staliśmy więc w przejściu między wagonami i paliliśmy fajki, a Ken Bugul opowiadała o swojej ukochanej Afryce. O Sahelu, ciągnącym się od Atlantyku po Morze Czerwone, który przemierza koczowniczy lud Fulan; o Kongu, pięć razy większym od Francji; o świętym mieście węży w Beninie, ojczyźnie wudu; o coupeurs des routes, mieszkańcach wioski, którzy przekopują drogi w buszu i za niewielką opłatą „pomogą” przenieść samochód na drugą stronę, jeśli jakiś będzie tamtędy przejeżdżał; o bogini oceanu, zwanej Mami Wata, o Bramie Bez Powrotu…

Jakie były reakcje polskich czytelników na te opowieści?

Właściwie czytelniczek, w większości studentek romanistyki. Cóż, chyba nie były jeszcze gotowe na jej afrykański feminizm.

Czemu?

Ken Bugul – dwudziesta ósma żona afrykańskiego marabuta, ale to długa historia… – mówiła im o kobietach zwanych „Mama-Benz”. „Mama”, bo w Afryce gromadki dzieci wołają tak na wszystkie kobiety, prosząc o jakiś datek. A „Benz” od mercedesów. Bo Mamy-Benz w Beninie robią interesy i właściwie to od nich zależy rozwój ekonomiczny kraju. To one zalewają rynek produktami, pochodzącymi zwykle z Chin czy Tajlandii. Są bogate i jeżdżą mercedesami Benz.

Czyli matriarchat?

Jak mówi Ken Bugul: „W Afryce nie ma ojców”. Są kobiety, są dzieci, ale nie ma ojców. To kobiety zajmują się dziećmi i pilnują domowego ogniska. W Senegalu, ale także w Beninie, istnieje poligamia. Mamy-Benz nie mają więc męża na stałe. Mąż odwiedza swoją rodzinę, z którą pozostaje – dajmy na to – przez tydzień, i jest to wielkie święto. Po czym idzie, albo wraca, do drugiej, czasem do trzeciej żony, a pierwsza ma wtedy święty spokój. Tak brzmiał feministyczny afrykański przekaz Ken Bugul, skierowany do młodych polskich kobiet: „Nie trzymajcie tych swoich facetów bez przerwy za rączkę, niech sobie idą, gdzie chcą, zatroszczcie się o siebie”. Po tych słowach w uniwersyteckiej auli zapanowała konsternacja…

Książki Bugul też tak szokowały?

Ulica Félix-Faure to powieść o zemście kobiet, osadzona we współczesnym Dakarze. Jest tam mowa nie tylko o nadużytym zaufaniu, ale i o wykorzystaniu seksualnym przez muezzina (nawołującego z minaretu do modlitw), który ostatecznie pada ofiarą czterech zawoalowanych kobiet. A przy okazji wędrujemy po tajemniczych i bardzo egzotycznych uliczkach i dzielnicach Dakaru. Gdy jedna z bohaterek rzuca monetę trędowatemu żebrakowi, który siedzi na ulicy, ten mówi: „Skądś panią znam”. „Skąd?”. „Z telewizji”. Ta sama  prezenterka telewizyjna poznaje na międzynarodowym kongresie  mężczyznę. Ten, chcąc sprawdzić, czy ich znaki zodiaku do siebie pasują, wyciąga telefon komórkowy i mówi: „Zadzwonię i zapytam o to mojego szamana”. To jeden z uroków afrykańskiej literatury. Mówię tyle o Ken Bugul, bo tak się dziwnie składa, że jest ona pierwowzorem głównej bohaterki Najskrytszej pamięci ludzi. Występuje tam jako Siga D., legenda literatury Senegalu o niezrównanych piersiach. Jak widać, zabieg mise en abîme wykracza w tym przypadku nawet poza literaturę.

Ale tego rodzaju egzotyka pojawia się chyba nie tylko u Ken Bugul?

Jest siłą rzeczy obecna u wszystkich frankofońskich autorów. Weźmy choćby Alaina Mabanckou, pisarza z Konga, godnego przedstawiciela Stowarzyszenia Amantów, Pedantów i Elegantów – w skrócie SAPE, co znaczy po francusku „ciuch”. To rozpoznawalne w Paryżu środowisko tak zwanych sapeurs, którzy gromadzą się zwłaszcza wokół metra Château Rouge, Mabanckou opisał w powieści Black Bazar. Ale scenerią jego książek jest najczęściej rodzime Kongo. Verre cassé to przydomek niestrudzonego bywalca baru o nazwie Śmierć kredytom. W przekładzie polskim to swojski  „Kielonek”. Towarzyszą mu przyjaciółka Spłuczka (po francusku Robinette), a także właściciel baru zwany Upartym Ślimakiem, jednym słowem – cała menażeria oryginalnych postaci, która wprowadza nas w niezwykły świat Brazzaville. Powieść została napisana jak gdyby jednym tchem: nie ma tam ani jednej kropki. A homerycki pojedynek Spłuczki i polskiego marynarza Kazimierza, który przypadkiem trafia do tego baru, jest jedną z najkomiczniejszych scen, jakie miałem okazję czytać (i tłumaczyć). Wygrywa ten, kto będzie dłużej sikał, czyli oczywiście Spłuczka, o czym przekonuje jej wymowny pseudonim.

Ten fragment oddaje klimat całej powieści?

W Kielonku rzeczywiście dominuje tonacja farsy. Kiedy Znak poprosił mnie o próbkę przekładu tego dzieła, wybrałem właśnie ten fragment. Ostatecznie nie skusili się na wydanie, zrobiła to jednak Małgosia Szczurek – i była to pierwsza publikacja Wydawnictwa Karakter. W sumie w Karakterze ukazało się sześć powieści Alaina Mabanckou, ale i wiele innych dzieł literatury frankofońskiej, między innymi książki pisarzy haitańskich: Dany’ego Laferrière’a, Lyonela Trouillota, Yanick Lahens. To znakomita literatura, która ma grono wiernych czytelników, choć wciąż dosyć wąskie.

Ale Davida Diopa czytali wszyscy.

Tak. Może to znak czasów? Na pewno Sarr ma szansę zmienić nasz stosunek do czarnej literatury, nie tylko dlatego, że sprzyja mu klimat społecznych zmian. To, co działo się w Ameryce po śmierci George’a Floyda, to, co dzieje się dziś we Francji – te pierwsze szczere mea culpa za czas kolonizacji, za traite négrière, czyli handel niewolnikami, i Czarny Kodeks z czasów Ludwika XIV, który czarnym niewolnikom nadawał status „dóbr ruchomych”… Myślę, że Sarr napawa optymizmem, jeśli chodzi o przyszłość literatury. Jakby pisząc Najskrytszą pamięć ludzi, chciał wskrzesić czasy, gdy była ona czymś o wiele ważniejszym niż dziś, gdy miała wymiar magiczny, jak jeszcze kilka dekad temu literatura iberoamerykańska, którą w Polsce szczęśliwcy kupowali „spod lady”.

Czyli łatwiej panu przekładać literaturę frankofońską?

To prawda, że spotkanie z książką pisarza afrykańskiego czy pisarza z Antyli jest zawsze bardziej ekscytujące. Po pierwsze opowiada nam o rzeczach niezwykłych, ale też jego wybory językowe i sposób pisania są zawsze niebanalne.  Dobitnym tego przykładem jest książka młodego malgaskiego pisarza Raharimanany, która po polsku nosi tytuł Żem. To oniryczno-poetycka opowieść o bezdomnym nędzarzu, który wałęsa się bez celu po ulicach Antananarywy. Jest narratorem tej książki, bezzębnym, sepleniącym, kaleczącym język francuski na wszelkie możliwe sposoby. W przekładzie polskim starałem się to naśladować, ale w takich przypadkach tekst przekładu jest czasem trochę innym, równoległym tekstem. Było to więc ekscytujące, ale i diabelnie trudne. Chyba mogę powiedzieć, że czarnych pisarzy tłumaczy się na język polski dobrze.

Dlaczego?

Od dawna jestem głęboko przekonany, że mamy z Afrykanami bardzo wiele wspólnego: zakodowaną nostalgię za krajem i doświadczenie niewoli. I coś jeszcze: jesteśmy bliżej natury i bliżej źródeł ludzkiej cywilizacji.

W jakim sensie?

We Francji od czasów Kartezjusza klomby i drzewa w parkach mają geometryczne kształty, od czasów Króla Słońce roślinność nie może ot tak, po prostu bujnie sobie rosnąć – musi być wymierzona linijką.  Jesteśmy wolni od tej maniery i siłą rzeczy nasz kontakt z naturą jest bliższy afrykańskiemu, a afrykańska magia silniej do nas przemawia. Weźmy opublikowaną w ubiegłym roku książkę kolejnego senegalskiego pisarza Davida Diopa Bratnia dusza, książkę nagrodzoną w 2021 roku prestiżową Booker Prize, która w Polsce również osiągnęła sukces, Jest to opowieść o strzelcach senegalskich, których kilkadziesiąt tysięcy walczyło u boku francuskiej armii podczas pierwszej wojny światowej. Ale druga część tej intrygującej powieści rozgrywa się w Afryce i ociera się o wierzenia, mity i magię ludów Afryki Zachodniej. O afrykańskiej magii pisze też autor Najskrytszej pamięci ludzi. To dość zaskakujące, zwłaszcza gdy zestawimy książki młodych Senegalczyków choćby z powieścią Alaina Mabanckou Mémoires de porc-èpic, czyli Zwierzenia jeżozwierza, gdzie tytułowy bohater, a zatem jeżozwierz, drwi z cywilizacji białych, ale nie oszczędza też  łatwowiernych i zabobonnych mieszkańców Konga. Wracając do pańskiego pytania, tłumaczenie tej literatury to nie trud, ale przyjemność.

A czy Francja Prousta była bliżej tych… źródeł?

Proust pisze o świecie arystokracji, a to jeszcze co innego.

Język wysokich sfer stawia opór w tłumaczeniu?

Wie pan, zadziwiające jest to, że Proust układa wielokrotnie złożone, wielopoziomowe zdania, których sens umyka nam w połowie frazy i mamy dylemat: kontynuować lekturę, czy zacząć czytać wszystko od początku. A mimo to praca nad jego prozą nigdy nie jest nudna. Ta Proustowska łamigłówka jest bardzo wymagająca, praca nad tekstem właściwie nigdy nie ma końca. Ale zapełniając ponad siedemset stron maszynopisu nie poczułem naprawdę znużenia. Zwykle pisarz, który towarzyszy tłumaczowi przez kilka miesięcy – a właściwie mieszka już w jego głowie – pod koniec zaczyna tłumacza lekko irytować. I tłumacz chciałby się go wreszcie pozbyć, wziąć się za coś innego. Z Proustem było inaczej.

Miał pan o tyle skomplikowane zadanie, że wszedł pan od razu w trzeci tom cyklu. Więc z jednej strony był stary przekład Boya, a z drugiej – nowe przekłady dwojga innych tłumaczy.

Przekład Boya miałem cały czas przed oczami. Ale nie od razu do mnie dotarło, że Boy tłumaczy językiem archaicznym, podczas gdy Proust pisze współczesnym. To znaczy nie od razu podjąłem decyzję, żeby w nowym przekładzie Strony Guermantów świadomie unikać archaizacji języka i postarać się zachować w całości interpunkcję Prousta. Bo nie chodzi tylko o to, że Boy „koloryzuje”, i już w pierwszym zdaniu trzeciego tomu pisze: „Ranny szczebiot ptaków niecierpliwił Franciszkę”, gdy w oryginale Prousta szczebiot ptaków semblait insipide, to znaczy „wydawał się Franciszce bezbarwny”. Nie chodzi też o to, że Boy zamienia zięby na szpaki. Rzecz w tym, że polszczyzna okresu międzywojennego, jaką posługuje się Boy, brzmi dziś naprawdę archaicznie i niemal w każdym zdaniu przekładu znajdujemy nieużywane dziś słowa, inne końcówki deklinacyjne, inną składnię. Miałem podobne odczucie, kiedy czytałem powieści Blaise’a Cendrarsa w przekładzie Juliana Rogozińskiego. Cendrars był dla mnie zawsze futurystycznym poetą, pisarzem awangardowym, a w przekładach Rogozińskiego – skądinąd znakomitych – jest nieco staroświecki. W przypadku Prousta tłumaczonego przez Boya jest to uderzające. Bo uświadamiamy sobie, że francuszczyzna Prousta niczym nie różni się od współczesnej. Proust pisze wykwintnym stylem, używa wysokiego języka, który jednak nie odbiega od dzisiejszych reguł. Trudno tam nawet dopatrzyć się jakichś archaizmów. Prousta interesuje nowoczesność: automobil, aeroplan, winda, telefon.

Czyli język francuski nie ewoluuje?

Może to brzmi zabawnie, ale ostatniej reformy ortografii dokonano we Francji w połowie XIX wieku. Zawsze kiedy Francuzi próbowali uprościć sobie życie, a przynajmniej skomplikowaną ortografię, Akademia Francuska była temu przeciwna. I tak jest do dziś. Mnie bardziej dziwi to, jak to się stało, że mówimy i piszemy dziś w języku tak różnym od języka Boya.

W nowym przekładzie Prousta, wydawanym przez łódzką Officynę, nad każdym tomem pracuje inny tłumacz…

Każdy tom będzie nieco inny, a więc będzie to Proust odkrywany na różne sposoby. Jakiś czas temu również Anglicy wydali W poszukiwaniu utraconego czasu w przekładach kilku tłumaczy.

Z jakimi problemy trzeba się w związku z tym mierzyć?

Proust bardzo często wraca do rozpoczętych wątków, nawiązuje do opisanych wcześniej scen i za każdym razem przedstawia je nieco inaczej. W tym sensie drobne rozbieżności między kolejnymi tomami są wręcz nieuniknione.

Na przykład?

Z różnych względów zależało mi na tym, by przywrócić oryginalne tytuły głównych bohaterów Strony Guermantów, to znaczy diuka i diuszesy de Guermantes, których Boy – ale też tłumacze nowego przekładu – obdarza tytułem książęcym. Wyjaśnia to zresztą w przypisie. Długim przypisem opatruje też scenę, w której markiz de Saint Loup i narrator, zaprzyjaźnieni ze sobą, na setnej stronie przechodzą na „ty”, choć w przekładzie Boya są na „ty” od początku, zgodnie z polskim zwyczajem, jak podkreśla tłumacz.

Jest więcej takich zmian?

Boy stara się spolszczyć tekst oryginału. Na przykład zamienia wszystkie francuskie diners – kolacje na déjeuners – obiady. Długo się zastanawiałem, dlaczego – sięgałem po XIX-wieczne i przedwojenne poradniki savoir-vivre’u, z których wynikało, że w środowisku szlacheckim i mieszczańskim obiady wypadało jeść bliżej godziny osiemnastej (zapewne na wzór Francji). Boy tylko raz użył słowa „kolacja”, gdy z kontekstu wyraźnie wynikało, że chodzi o późny wieczór.  Ale miało to swoje konsekwencje. Bo z rzadka występujące w powieści obiady (déjeuners) zmieniły się w przekładzie Boya w „śniadania” (petits déjeuners). Prowadzi to do absurdalnych sytuacji jak ta, gdy narrator wychodzi na spacer przed śniadaniem i spotyka na ulicy dwóch dyskutujących z sobą dyplomatów, którzy również nie jedli jeszcze śniadania.

Ale dam panu przykład różnicy innego rodzaju. W tomie trzecim diuszesa de Guermantes stwierdza, że obrazy Fransa Halsa są tak genialne, że nawet gdybyśmy mieli je oglądać zawieszone na drzewach, i to z piętra jadącego tramwaju, byłoby warto. Boy zamienił w tym fragmencie „tramwaj” na „omnibus”. Już pod koniec XIX wieku w Paryżu jeździły elektryczne tramwaje, również piętrowe, a w Warszawie i Łodzi z pewnością pojawiły się na początku XX wieku. Nie wiem, dlaczego Boy miał z tym problem, zwłaszcza że dwadzieścia stron dalej – gdy narrator przypomina sobie tę wypowiedź pani de Guermantes – u Boya pojawia się już „tramwaj”. I powiem panu w zaufaniu, że wcale bym się nie zdziwił, gdyby się okazało, że tę dalszą partię tekstu przełożyła, dajmy na to, Irena Krzywicka, przyjaciółka Boya-Żeleńskiego i miłośniczka prozy Prousta, która jako jedna z pierwszych osób w Polsce czytała Prousta po francusku i pisała o powieści Á la recherche du temps perdu w latach dwudziestych na łamach polskiej prasy.

Odważna teza.

Wysnułem też w związku z tłumaczeniem Prousta inna ryzykowna tezę:  że wbrew temu, co twierdzą translatolodzy, czyli specjaliści od przekładu literackiego, nie ma wielu możliwych wiernych przekładów dzieła literackiego. Tak naprawdę jest jeden. Może go jeszcze nie ma, ale stylistyczna  algebra Prousta przekonuje, że na pewno nie ma ich wielu. Tłumacząc Stronę Guermantow starałem się też zachować jego interpunkcję, to znaczy nigdy nie skracać zdań, nie dzielić je na dwa, trzy odrębne zdania. Boyowi zdarzyło się podzielić proustowskie zdanie i  jego finalną część umieścić w kolejnym akapicie! Próbowałem też dać wyobrażenie o tym, w jak eksperymentalny sposób Proust zapisuje dialogi.

Eksperymentalny?

Tak, to bardzo nowoczesny pisarz. Dialogi Prousta są zresztą znakomite, żywe: ktoś mówi coś do kogoś, ale go nie słychać, bo jest głośno, bo ktoś się pochylił nad stołem i mówiącego zasłonił; jakaś wypowiedź dociera do narratora tylko fragmentarycznie na przyjęciu u pani de Villeparisis. Ta salonowa scena, oparta na dialogach, zajmuje w powieści blisko dwieście stron.

Jak długo pracował pan nad Proustem?

Tak się złożyło, że na Prousta miałem dużo czasu. Miałem ten czas przedłużony z uwagi na jakieś kwestie formalne, załatwiane przez wydawnictwo. Co jest oczywiście rzadkością. Zwykle tłumacz pracuje „z pistoletem przytkniętym do skroni” – chodzi o nieszczęsne i naglące terminy... Kiedyś, gdy brakowało mi czasu, bo tłumaczyłem równolegle dwie książki czy coś tym rodzaju, korzystałem z pomocy osób, którym dyktowałem tekst, co trochę przyspieszało pracę i było mniej żmudne, ze względu na towarzystwo. Teraz korzystam czasem z funkcji dyktowania. Mam taką w nowej wersji Worda. Rzecz w tym, że czasem się ta funkcja zacina, odmawia wstawiania kropek, zaczyna zdania od małej litery. I kiedy mnie już naprawdę zirytuje, zaczynam kląć tę funkcję dyktowania w żywy kamień, wtedy się ożywia i wszystko skrupulatnie notuje…  Z czasem potrzebnym na przełożenie książki – a nic tak nie pożera czasu jak właśnie tłumaczenie – wiąże się jeszcze jedna, naprawdę witalna kwestia. W przypadku tak obszernych książek, jak trzeci tom W poszukiwaniu utraconego czasu, umowy wydawnicze powinny przypominać te, jakie się podpisuje we Francji. Zaliczka wypłacana tłumaczowi po podpisaniu umowy wynosi we Francji połowę całej należnej tłumaczowi kwoty (w Polsce to zwykle około dziesięciu procent)… 

Można się utrzymać z tłumaczenia?

Jeszcze żyję… Tym różnicom we francuskich i polskich umowach o dzieło miałem okazję przyjrzeć się w Arles, gdzie działa Fabryka Tłumaczy. Prowadziłem tam jakiś czas temu warsztaty z przekładu literackiego dla młodych tłumaczy z Polski i Francji. Zaproszeni przedstawiciele francuskiego związku tłumaczy opowiadali przy okazji o umowach, stawkach i o tym, czy we Francji można żyć z tłumaczenia. Tłumacz jest tam wynagradzany nie od arkusza, ale od strony, średnio jest to około dwudziestu euro. Tyle że we Francji strona ma tysiąc pięćset znaków ze spacjami, a w Polsce – tysiąc osiemset. Wszyscy tłumacze na świecie zostali w latach dziewięćdziesiątych wystawieni do wiatru przez maszyny. W czasach sprzed komputerów nikt nie liczył skrupulatnie znaków i strona dialogowa nadal była stroną. Od niedawna nie ma też w polskich umowach zapisów dotyczących nakładów (kiedyś sprzedawało się prawa autorskie do pięciu tysięcy nakładu), nie ma klauzuli użyczenia praw autorskich na okres pięciu lat. W sumie wygląda to tak, jakby tłumacz w umowie z wydawcą wyzbywał się wszelkich praw do druku, audiobooków, reprodukcji, wystawiania, emisji radiofonicznej – wszystkiego…

Czy jakaś książka dała panu trochę oddechu?

Dobre pytanie. Wypada powiedzieć dwa słowa o  Virginie Despentes i jej trylogii Vernon Subutex. To książka o wyjątkowo bezpośrednim języku i świetne wprowadzenie we współczesną Francję, a zwłaszcza Paryż XXI wieku. To jedna z tych bezpruderyjnych powieści, których autorzy używają żargonu i epatują seksem, wywołując w Polsce ambiwalentne uczucia. Mam na myśli wspomnianą książkę Jak bez wysiłku kochać się z Murzynem, gdzie powtórzony kilkanaście razy – raptem na dwóch stronach – czasownik baiser, czyli wulgarnie „spółkować”, postanowiłem zastąpić za każdym razem innym polskim czasownikiem. I okazało się to możliwe! Taka jest też ocierająca się o pornografię powieść Jonathana Littela Stara historia. Nowa wersja, która w 2018 roku otrzymała we Francji Prix Sade – nagrodę  imienia markiza de Sade’a. Z Virginie było o tyle ciekawie, że Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie wystawił adaptację sceniczną Vernona Subutexa. I pojawiła się wtedy kwestia praw autorskich. Część tych praw, w związku z podpisaną umową na przekład, należy do wydawcy, ale jak się okazało nie wszystkie. Ostatecznie tego typu kwestie musi rozstrzygać ZAiKS. A przede wszystkim krakowska publiczność, która nie była w stanie wytrzymać zbyt długo naprawdę soczystych wiązanek Virginie „Ze Wzgórz”  w moim tłumaczeniu.

– rozmawiał Maciej Libich