Instytut Książki

Prozaik i dramaturg Rafał Wojasiński, tegoroczny laureat Nagrody im. Marka Nowakowskiego, opowiada o czytaniu Gombrowicza na snopku, fascynacji Dziennikami Kafki, twórczością Różewicza i Miłosza, a także sztuczności świata i języku odrywającym się od człowieka.

Gdybym miał wskazać jednego autora, którego wpływy widać w pana twórczości prozatorskiej i dramaturgicznej najbardziej, byłby to Tadeusz Różewicz.

Jeden z największych reformatorów dramatu polskiego oprócz Gombrowicza. Wpływy Brechta i Becketta nie zepsuły go w żaden sposób, a on dzięki nim, mam wrażenie, odnalazł swój język. Dramat w ogóle daje możliwość tworzenia rzeczywistości na tyle sztucznej, że staje się ona wiarygodna. Tak jak wiarygodne bywają opowieści mityczne czy historie o cudach. Sztuczność języka w dramacie , według mnie, bardzo się sprawdza. A poza tym ja nie ufam autentyczności, ona omamia człowieka.

Co ma pan na myśli?

Tak jak natura, która potrafi człowieka omamić tym, że daje na przykład świadomość („chorobę na jawę” – jak pisze Zagajewski we wspaniałym wierszu). Autentyczność to dla mnie w literaturze rodzaj demagogii. Życie jest niewiarygodne, jest zadziwiające i niesamowite w całej swojej wielości i formie. Przekracza nas, więc nie jest swojskie. Nie jest codzienne. Nawet w jedzeniu kotleta. Cały czas, nieustannie jest ponad nasze możliwości. Nie oswoiliśmy wciąż „fantastyczności” stanu, jakim jest istnienie i jego świadomość.

Czy to wiąże się także z nieufnością wobec prozy realistycznej, np. XIX-wiecznej powieści realistycznej, psychologizującej?

Mnie to nudziło często.

Reymont? Prus? Żeromski? Oni pana nudzą?

Prus akurat mnie nie nudzi, bo mam wrażenie, że jest u niego znakomita kreacja językowa. Rzeczywistość wchodzi nieomal w przypowieść. Zwłaszcza w nowelach, nie traktuję ich jak prozy realistycznej. Tam się raczej dokonuje podniesienie banalności do stanu wyższego. Tak jak u Brunona Schulza – widzimy banalność obrazu, ale jest przy tym wielkie dostojeństwo sensu. Tylko tam, gdzie potrafimy dostrzec banalność, tam mamy dostęp do życia. Tam, gdzie nie ma za dużo ideologii, teorii dorobionych do życia. Żeby to jednak przekazać w języku, to trzeba podnieść do stanu sztucznego. Tak jest w dramatach Ionesco i Pintera, które bardzo cenię.

Do czego tym dramatopisarzom służyła sztuczność języka?

Pokazywali może w ten sposób, że nasz świat jest sztuczny. Jest wytworzony, skonstruowany i umysłowo wykreowany przez religię, kulturę, maniery, wychowanie. Tworzymy te konstrukty żeby sobie radzić z przemijaniem, umieraniem, cierpieniem. Ale umieranie, przemijanie ciągle się wymykają. Wymykają się głoszonym w słowach prawdom. Wymykają się naszemu oswajaniu życia.

Dla wielu ludzi sztuczność języka powojennej dramaturgii jest zniechęcająca.

A ja lubię sztuczny język, nie lubię stylizacji na autentyczność. Język nie jest tak fizjologiczny jak oddech, więc niesie innego rodzaju obecność. On jest sztuczny jakby od początku. Ja dostrzegam to w mowie ludzi niewykształconych akademicko, w ironii jaką stosują poprzez spontaniczność ewolucyjną. Przecież literatura jest wtórna. To odwrotny porządek – tak, jakby książki miały powstawać dlatego, że istnieje literatura. Język to dużo więcej, niż to, co się chyba rozumie jako literaturę. I to widać u niektórych pisarzy. Również, myślę, u tych, których wymieniamy.

Ich bohaterowie to byli często szaleńcy, którzy jakby nie dostrzegali kulturowych norm i patrzyli na świat bez ram.

W tych szaleńcach poszukujemy wytchnienia, poszukujemy normalności, czegoś co nas ukoi. Paradoksem jest to, że nie znajdujemy ukojenia w tym, co jest bardzo pozytywne, tylko czasami oczyszcza nas to, co jest nieprzyjemne – ciemniejsze strony naszego istnienia. W literaturze chodzi o oswojenie naszej ciemniejszej strony, ujawnienie jej w człowieku. To, co robił Dostojewski.

A ceni pan jakieś lektury podnoszące i afirmujące świat, człowieka, kulturę?

Sándor Márai w swoich dziennikach próbował co jakiś czas docenić naturę, piękno świata, próbował przypisać dużą rolę kulturze, lecz na kolejnych etapach pisania dochodził jednak do wniosku, że to się dezawuuje. Na koniec opisał pożegnanie żony, która po kremacji składa się z trzech garści popiołów, nad którymi stoi trzyosobowa grupa żałobników, licząc z urzędnikiem.

Jednocześnie on cały czas pisze o miłości.

Tak jest też u Miłosza – afirmacja życia i kultury podszyta wątpliwością. Jest zdanie w jednym z wierszy Miłosza, o tym, że gdyby ostatni człowiek na ziemi stanął na górze gruzów i spojrzał na to wszystko, to mógłby powiedzieć tylko: nie wiadomo, co to było. Z drugiej strony jest w nas silny instynkt afirmacji życia, bo umiejętność zachwytu jest u człowieka bardzo organiczna – nad obrazem przyrody, nad tym, że człowiek odczuwa wspaniałe chwile w obecności drugiego człowieka, że mu się coś podoba, że ma poczucie piękna. Tadeusz Borowski, który w wierszach znalezionych 52 lata od ich powstania, pisze, jak zatrzymuje się w obozie pomiędzy jednym wywiezieniem zwłok a drugim i widzi, jak poziomki rosną za drutami. Poczucie piękna go w pewnym sensie ocala, staje się wartością etyczną.

Miał pan jakieś młodzieńcze zachwyty czytelnicze?

Pamiętam lekturę Dziennika Gombrowicza w wieku trzynastu-czternastu lat. Mój brat, studiujący w Toruniu, kupił je i przywiózł do domu. To mnie zafascynowało, czytałem je, siedząc na snopku, mając przed oczami cielaka. Bardzo dobrze mi to współgrało.

Co było po Gombrowiczu?

Potem długo nie czytałem, wszystko wydawało mi się słabe po Dzienniku. Do siedemnastego roku życia miałem lukę w czytaniu i potem, co dziwne, zacząłem od Żeromskiego. Musiałem przeczytać w liceum Przedwiośnie. I wtedy zacząłem bardzo dużo czytać. Miałem taki okres w życiu po rezygnacji ze studiów prawniczych, że półtora roku właściwie w ogóle nie wyjeżdżałem ze swojej wsi, z rzadka tylko do miasteczka najbliższego. Chodziłem do biblioteki po książki i czytałem. To był bardzo przyjemny czas, intensywny w lektury, w klasykę przede wszystkim, Dostojewskiego, Szekspira, Kafkę, Eliota. Miałem wtedy bardzo dużo czasu. Pobierałem zasiłek, tzw. kuroniówkę, bo nie mogłem znaleźć pracy. Przez jakiś czas pracowałem jako sprzątacz i palacz w szkole.

Dzisiaj jest pan nauczycielem...

Ta kuroniówka szła na książki, bo utrzymywali mnie rodzice. Zaczęły się fascynacje, które trwają do dziś, już prawie 30 lat.

Na przykład?

Dzienniki 1910-1923 Franza Kafki, od których się nie odrywam. Szewcy Witkacego to również było dla mnie wielkie odkrycie. Potem już na studiach po raz pierwszy zetknąłem się z prozą Marka Nowakowskiego, miałem dwadzieścia jeden lat, może dwadzieścia dwa. Po teksty Fernando Pessoi mogę sięgnąć w każdym czasie. Hrabal jest też ze mną od dawna, raczej wolę Zbyt głośną samotność niż Pociągi pod specjalnym nadzorem. Czesław Miłosz towarzyszy mi od dwudziestu paru lat.

Jego teksty prozatorskie i eseje również?

Głównie poezja, może z wyjątkiem Doliny Issy, która była dla mnie bardziej przyswajalna ze względu na tematykę i opisywany świat.

Jacyś współcześni dramatopisarze?

Bardzo mało czytam współczesnej literatury. Przez lata obracam się ciągle wokół tych samych pisarzy. Różewicz jest dla mnie nieodmiennie fascynujący. Po dwudziestu latach wracam do niektórych jego utworów z zachwytem. Ostatnio przeczytałem ponownie tomik Wyjście z 2004 roku. Jego ironia jest dla mnie bardzo przekonująca. Ironia to zresztą najlepsze narzędzie do podniesienia dialogu i rozmowy na wyższy poziom. Podstawowa podróż w tekstach Różewicza dokonuje się w głąb. Za pomocą bardzo prostego języka możemy rozkuć świat, który został nam podany, ułożony. Rzeczywistość, która miała być porządkiem, ale jest porządkiem zasłaniającym coś więcej. Różewicz mówi, że pisze, ponieważ nie ma wiary przenoszącej góry, ani jakiejś niezwykłej wiedzy, ani nie wie co jest za tą górą, której nie potrafi przenieść… Jesteśmy skazani na szukanie tego, co jest za obrazem, który widzimy. Tak jak na szukanie wiecznie wolności. Nawet jak już człowiek wyjdzie na jakąś wolność, to i tak jej pragnie.

Ciągłe nienasycenie i ciekawość.

Człowiek ma sucho, pełno w garnku, pieniądze na wczasy, stałą prace, a niepokój drąży i każe szukać dalej wolności. Mam wrażenie, że widywałem w dzieciństwie i młodości starych ludzi z moich rodzinnych terenów, którzy mieli w sobie wielkie pytanie. Brzmiało ono: Po co? Po co daleko jechać? Po co oglądać inny świat, skoro świat jest jeden? Po co oglądać domy inne od mojego domu? Takie schyłkowe myślenie mnie pociąga. Sugeruje podróż w głąb, podróż do najbliższego lasu na grzyby, pójście na najbliższy staw, jezioro, żeby łowić ryby. Wykonać drogę do najbliżej mieszkającego, żeby z nim usiąść, napić się herbaty i rozmawiać o tym jak tego roku rośnie rzepak. Jakby teraźniejszość była jedyna odpowiedzią. A teraz rośnie rzepak. Wczoraj tez był, ale rośnie teraz.

A zna pan filmy Andrzeja Barańskiego?

Lubię. Zwłaszcza Kramarza z Romanem Kłosowskim z 1990 r. To jest fascynujący film.

Barański sięga po autentyczne postaci, adaptuje literaturę pisaną przez naturszczyków, literackich amatorów, sięga po język prosty, wiejski. Trochę jak pan.

Ja z takich osób czerpię w sposób niekompletny, biorę na przykład coś z ich języka, z ruchu, z wyglądu, ale w usta pakuję im – prostym językiem – myśli z książek Stephena Hawkinga albo księdza Michała Hellera, a także pytania, które mnie samego nurtują. Wprowadzam tego człowieka w rodzaj szaleństwa, podczas którego on te pytania zaczyna właśnie zadawać. Sobie i otoczeniu.

Skąd to szaleństwo, które ciągle powraca u pana?

Ważnym obserwacyjnym przeżyciem był dla mnie kontakt z sąsiadką chorą na Alzheimera, która szukała ciągle swojego domu. Wychodziła na drogę, brała mnie za rękę i pytała: Rafałek, a gdzie jest mój domek? Ja odprowadzałem ją do tego domu. Dwie godziny później szedłem do sklepu, a ona znowu idzie drogą i bierze mnie pod rękę, pytając: Gdzie jest mój domek? Najsilniejsze wrażenie na mnie zrobiło to, że kiedy zaprowadziłem ją któregoś razu pod jej dom, pokazałem na bramę, to ona się mnie wtedy spytała: A gdzie jest mój domek?

Tak się też kończy pańska sztuka Długie życie.

Ta scena dla mnie oddaje starcie człowieka z materią. Mierzymy się z Kosmosem nie wtedy, kiedy człowiek wie, gdzie jest dom, sklep, garbarnia, gdzie jest ulica Warszawska, gdzie jest weterynarz, kościół, lekarz. Tylko wtedy, kiedy jest w domu i nie wie, gdzie jest jego dom. Są takie momenty, że język odrywa się od świadomości i zaczynamy mówić w zupełnie inny sposób. A to przecież ciągle mówi ten sam człowiek! Tylko, że jego język jest już całkiem różny. Dlatego dialogi, które czytam z uwielbieniem u Pintera, Różewicza albo w dramatach Ionesco, Becketta, czy dialogi w Ulissesie Joyce’a, właśnie to trochę dla mnie oddają. To odrywanie się języka od człowieka.

Bohaterowie ze sobą rozmawiają momentami bardzo nieadekwatnie.

Przyjmuje się normalnie, że powinno być pytanie i powinna paść odpowiedź. Właśnie, że nie. To już jest język przejęty, precyzyjnie przeniesiony do dialogów w sztuce. Ale to trochę jak precyzja wzoru fizycznego. Mamy chlupiące ciecze, dławiące gazy, obumieranie komórek, wreszcie zamiana proch – wszystko jakby chaos. Ale można to opisać sztucznym, precyzyjnym językiem wzoru fizycznego czy chemicznego. I ten wzór ma swoją estetykę, pewne sztuczne piękno i jakość przekazu. Podobnie dla mnie jest z językiem, który wychodzi z ust osoby, która dla nas jest pozbawiona zdrowej świadomości.

Komu jeszcze udało się to uchwycić w sztuce?

Uwielbiam taki film Synekdocha, Nowy Jork z 2008 roku. Jak pierwszy raz go zobaczyłem, to zrobił na mnie niezwykłe wrażenie. Jest w nim niesamowita powolność zdarzeń, polegająca na zmianach w ciele głównego bohatera, na tym, że on ciągle wymyśla tytuł swojej sztuki, ciągle rozbudowuje scenografię i tworzy się wielka rzeczywistość. Zdarzenia, które tam się rozgrywają, przemawiają do mnie tak, jak przemawia film Tam, gdzie rosną poziomki Bergmana, który też bardzo cenię. Również Tadeusz Kantor przemawia do mnie bardzo. Oglądam jego sztuki, nagrania które pozostały. Mimo upływu lat on niezmiennie jest zapładniający. To jest tak niesamowicie inspirujące – ci bohaterowie mówiący: „Tu mnie nie było i tu mnie nie było, i tu mnie nie było”. Nie znałem tego jeszcze, a czułem się bardzo podobnie, kiedy jako dziecko chodziłem po drewnianej podłodze w kuchni, nomen omen, dawnym domu kantora, poniemieckiej szkole ewangelickiej. Chodziłem po tej podłodze i myślałem, że teraz jestem, ale kiedyś mnie nie było i kiedyś też mnie nie będzie. Więc co oznacza słowo: Jestem?

– rozmawiał Marcin Kube