Instytut Książki

W dwusetną rocznicę urodziny Cypriana Norwida zapraszamy do lektury eseju dr hab. Karola Samsela, norwidologa związanego z Uniwersytetem Warszawskim.

Zacząć należałoby od namysłu nad tym, czy Cyprian Norwid rzeczywiście na figurę kulturalnej świadomości (nie tylko polskiej, także europejskiej, a nawet światowej) może się nadawać – a jeżeli tak, co miałby oznaczać fakt, że autor Quidama i Assunty ową figurą rzeczywiście się staje. By chociaż w pewnym stopniu rozjaśnić własne intencje, chciałbym nadmienić, że pojęcie figury świadomości kulturalnej przeciwstawione zostało tu pojęciu marki, krótko mówiąc, po to określam Norwida mianem figury świadomości, by nie nazywać go – polską, europejską lub światową „marką Cyprian Norwid”. Takowa nie istnieje, takowa jest fikcją, jestem o tym głęboko przekonany. Nie istnieje ani w staroświeckim, modernistycznym znaczeniu pojęcia marki (tak, jak rozumie ją Agnieszka Adamowicz-Pośpiech, pisząc np. o „marce Conrad w globalnym przemyśle kulturowym”[1]), ani już tym bardziej – w znaczeniu nowoczesnym, postmodernistycznym właściwie (tak, jak rozumie ją Dominik Antonik, ściśle wiążący kategorię marki z pojęciem personal brandingu[2]). Norwid nie posiada w sobie podobnego potencjału, mówiąc inaczej – jest antymarką, zaprzeczeniem marki. Patos jego legendy życia, a także, nie mniej w tym wypadku ważne, patos warsztatu oraz stylu zdają się zupełnie nie do przezwyciężenia, mimo tego, że w perspektywie globalnej „umarkowienie” podobnych życiorysów i poetyk wydawało się (w skali historii) całkowicie możliwe. O ile wiem, nie istnieje – co prawda – „marka Friedrich Hölderlin”, jakkolwiek – można by już mówić, i to ze sporą dozą pewności, o światowym zasięgu „marki Emily Dickinson”[3]. Autorowi Rzeczy o wolności słowa bliżej do Hölderlina niż do Dickinson, jeżeli mimo wszystko uznać bowiem, że jego marka istnieje – istnieje ona poniekąd widmowym i niezasięgowym sposobem istnienia.

O wiele ciekawszym zapytaniem o Norwida zdaje się pytanie o to, jaką figurą świadomości kulturalnej się nie stał (a mógł się stać), aniżeli czym stał się ostatecznie. Dobrego przykładu dostarczałby tutaj Hanuszkiewiczowski projekt wystawiania Norwida na scenie, mający, jak się zdaje, wszelkie podstawy, aby rezonować. Adam Hanuszkiewicz swoją premierę widowiska Norwid zaplanował na 9 października 1970 roku. Prekursorstwo projektu Teatru Narodowego w Warszawie nie polegało tylko na tym, że – jak objaśnia to Zbigniew Osiński – reżyserowi powiodła się trudna sztuka wydźwignięcia autora Krakusa spod miażdżących go trybów teatralnej wojny polsko-polskiej, czyli „walki »przeżywaczy« z »udawaczami«”[4]. Szło oczywiście i o to, lecz równocześnie – o coś dalece bardziej istotnego oraz abstrakcyjnego. Może najlepiej ujmuje to Osiński – „dzięki zasadzie organizacji faktury i znaczeń przedstawienia – mitoburczego i mitotwórczego – Hanuszkiewicz zniósł, a przynajmniej zneutralizował ostrą antynomię tradycji i współczesności”[5]. Co to właściwie oznacza? Ano dokładnie tyle, że – zastępując porządek misterium porządkiem elegii, koncepcję słowa na scenie kolei poetyzując na miarę dramatu poetyckiego – osiągnął autor Balladyny coś zgoła do tej pory nieosiągalnego. Zaproponował, można by chyba tak to powiedzieć – wysokomodernistyczny tryb czytania Norwida. Ani Osterwa, ani Horzyca, ani (tak zwani) consortes w ten sposób poety do tej pory nie czytali. High modernism zdawać się musiał w kulturze polskiej ciałem obcym, a co najmniej – naddanym[6].

Dziś wiemy dobrze, jak niewiele z lekcji Hanuszkiewicza pozostało w polskim teatrze… I nie chodzi przecież o to, ażeby dowodzić, że wybory kolejnego dyrektora Teatru Narodowego, czyli Krystyny Skuszanki, krytykować, twierdzić, że jej inscenizacja Zwolona była regresem. Hanuszkiewicz przeczytał Norwida poniekąd tak, jak czytałby (Eliotowskie) Opokę, Mord w katedrze, a nawet Cocktail Party – z lekkością i namaszczeniem naraz. By uwolnić tekst spektaklu, by ostatecznie wyemancypować dramatis personae, zdecydował się z kolei na synergię gatunków literackich wielu pism poety jednocześnie, co w perspektywie widowiska musiało skutkować parateatralnością, metateatralnością, ale i swoistą – ponadteatralnością. Doprawdy, trudno chwilami wierzyć, że ten swoisty, finezyjny spektakl tworzy autor późniejszej, postmodernistycznej już de facto Balladyny. Norwida Hanuszkiewicza można by (bez większego wahania) nazwać szkołą „składania” wysokomodernistycznego dramatu, a jednocześnie – warsztatem wysokomodernistycznego „montażu” tekstu. To konstrukcja subtelna i przezroczysta, nie tylko dająca się umiejętnie widzowi teatralnemu prześwietlić, lecz również – wyświetlić w nieoczywistym wewnętrznym bogactwie swoich składowych elementów:

Pierwsza część przedstawienia obejmuje Promethidion oraz fragmenty z Czarnych kwiatów, dysputę pierwszą – Drezno, Serio fałszywe – fragmenty z poematu Rzecz o wolności słowa, Salon paryski – fragmenty listów i pism poety, Etiudy – fragmentów listów, pism, liryków i satyr; część druga [to] Wieczór w pustkach, poemat Assunta, Atelier – fragmenty liryków, listów i pism[7].   

Jestem skłonny dostrzec w Hanuszkiewiczowskim niepowodzeniu wielkiego Norwidowskiego projektu teatralnego jakiś skutek większego obciążenia. Być może nawet i – obciążenia genetyczno-narodowego, czy (operując tutaj efektownym metaforycznym skrótem) pewnego echa odwiecznego „kompleksu polskiego”. Mocne słowa, podobnie jak użyta niewiele wcześniej „wojna polsko-polska” – i zdecydowanie warto byłoby rozważyć głębiej, dlaczego akurat Norwid właśnie taką ultymatywną metaforykę wyzwala... Norwid, a więc specjalista doprowadzający refleksję estetyczną, polityczną i społeczną de facto do stanu wrzenia… Nasuwa się na myśl głośny artykuł Marka Bieńczyka, Czy romantyzm jest odpowiedzialny za brak psychoanalizy w kulturze polskiej?[8] Myślę, że z powodzeniem mógłby on lec u podstaw dalszej argumentacji. Mowa tu bowiem o podobnym braku. Nazwijmy go – brakiem predylekcji wysokomodernistycznej w kulturze polskiej. (Wysokiego) uwrażliwienia... Jeden i drugi brak wydają mi się dwoma piętrami tego samego wielopiętrowego zwierciadła. Czy zmierzam do stwierdzenia, że polska wszechstronna recepcja Norwida (taka, jak Hölderlina dla przykładu) jest kompetencyjnie niemożliwa, polski „późny wnuk” zaś – do szpiku kości nierealny? Co zatem przepada z prób tego akurat, „rozszerzonego” oraz „rozszerzającego”, czytania Norwida? Czego nie widzimy, lub – co gorsza – nie chcemy zobaczyć?

Choćby Andrzeja Pleśniewicza. Cofnijmy się w głąb czasów Hanuszkiewicza poprzedzających, bo casus Pleśniewicza – mogący symbolizować casus wielu „polskich klerków” – jest tutaj szczególnie kuszący do rozpatrzenia. Tłumaczył Ulissesa Joyce’a. Jego (dystynktywne, elitarne) lektury wymienia Tomasz Wójcik[9]: Valéry, Rilke, Larbaud, przede wszystkim oni – przed wszystkimi pozostałymi. Sceptyczny względem uniwersalnej metody interpretacyjnej Pleśniewicza pozostaje w swoich dziennikach Wacław Borowy. To krytyczny, znaczący głos. Nie chciałbym odczytywać go jako oddźwięku „kompleksu polskiego”: jednakże, chyba w większym stopniu jest to głos apodyktycznej tendencji odbiorczej niżeli – ważącej racje, indywidualnej opinii: 

Czytam ciekawy zbiór studiów literackich młodego krytyka, Andrzeja Pleśniewicza. Bardzo miła rewelacja niewątpliwego tematu i inteligencji. Szerokie przy tym horyzonty literackie i rzetelna erudycja. Niepokojące są tylko jego predylekcje do pisarzy wykonywających ekwilibrystykę na niciach pajęczych na marginesie życia (Valery, Rilke, Giradoux, etc.). Wypowiada, co prawda, bardzo rozsądne co do nich zastrzeżenie, ale lgnie do nich, i raz po raz wygłasza ryzykowne zdanie,  jak np. o „urokach retoryki” (á propos Giradoux), albo o tym, że i „wielkiemu poecie nieuchwytna bywa poezja” (á propos Rilkego). Wzywa też czasem nadaremno wielkich imion, np. Szekspira, Calderona, Norwida. Muszę mu przypomnieć, co Norwid powiedział o „upiorowym myśleniu myślenia” i o poezji, która nie tylko ma być piękna, ale musi „coś robić” (jak Nauzyka, która pierze bieliznę, nie tylko roztacza urok!)[10].

Czy rzeczywiście właśnie to, co Borowy nazywa estetyczną retoryką, Norwid gotów byłby nazywać „upiorowym myśleniem myślenia”? Czy nie dochodzi tu mimo wszystko do nieporozumienia? Czemu właściwie autor subtelnej ballady Rozebrana nie miałby być patronem czegoś, co Borowy dość krzywdząco nazywa „ekwilibrystyką na niciach pajęczych na marginesie życia”? Akurat Norwid, patron marginesu i peryferiów, czego dowodził m.in. w poemacie »A Dorio ad Phrygium« („Muzo! Bywa, że jedynie bocian / Poważnym jest miejsc obywatelem, / Gdzie wzywałem był ciebie”[11])? I dlaczego właśnie Norwidem, niczym swą własnością, swym instrumentem, decyduje się Borowy upomnieć Pleśniewicza, nazbyt swobodnego we własnej kosmopolitycznej i kwietystycznej eseistyce-komparatystyce? A Hanuszkiewicz – operujący w podobny przecież sposób przekazem Norwidowskim, „na niciach pajęczych na marginesie życia” – Hanuszkiewicz, który z sukcesem przezwycięża pokusę metateatralnego palimpsestu i tworzy teatr życia oraz twórczości, refleksyjnie dążąc w kierunku reintegracji, a następnie – reaktualizacji sensów Norwidowskich pism? To przecież przypadek analogiczny. Może należałoby tym wszystkim przypadkom przypisać tożsamość odrębną, odnaleźć w nich tajemną logikę, utajony nurt?

Jaką logikę? Dla przykładu – „inteligenckiego czytania” Norwida, czy też – czytania Norwida przez „polskich klerków”, następnie – ich spadkobierców, sprzymierzeńców, wrogów? Tropy układają się w spójne struktury. Stanisław Brzozowski widział podobieństwa pomiędzy Norwidem a Whitmanem. Czesław Miłosz w swoim kursie historii literatury polskiej wręcz nakazywał czytać Norwida w kluczu amerykańskiego transcendentalizmu. Sam fragmenty Traktatu moralnego zapisywał tak, jak gdyby pastiszował Assuntę. Nie chodzi tu tylko o pojedyncze fragmenty z poematu dające się idealnie wpasować w kontekst tekstu Miłosza, w rodzaju „łatwo prawdę przetrącać wachlarzem” lub „trybuna swoje podnóże ma w mroku”[12]. Chodzi o całe passusy mające w sobie manierę tak charakterystyczną dla Miłoszowskiego tonu, tonu skądinąd high modern, czy raczej high modernist[13]:

                Od Kopernika (co się modlił sporo)
                I od Newtona (co wątpił o kresie
                Prawd swych, zbyt dobrze, znając, skąd się biorą?)
                Brodzimy w wiedzy jak w pierwotnym lesie;
                Nasz głos, wyrazy, czaszka i glob – zmorą!
                Zmorą senliwą, co gdy się w myśl wplata,
                Krążymy raczej z okrągłością Świata![14]

„Nasz głos, wyrazy, czaszka i glob – zmorą!”, „Brodzimy w wiedzy jak w pierwotnym lesie” – toż to hasła na miarę Eliota i Audena, lakoniczny, a ścisły poetycki raport dokładnie na ten temat, który „wysokich modernistów” porywał najbardziej – kulturowych warunków widzialności i opisywalności świata, oraz ich druzgocącego (w erze nowoczesności) fiaska. Na gruzach przedstawienia rodzi się tragiczne piękno i szlifuje swój niepowtarzalny profil światłocieniem szczególnego rodzaju: wzniosłością „nieprzedstawialnego”, jak powiada Jean-François Lyotard[15]. Również to ma do przekazania Norwid – jest, jak można powiedzieć, apostołem i emisariuszem także tych, hiobowych dla kultury, wieści – zwłaszcza Norwid późny, tak bardzo spowinowacony z jakimś katastrofalnym, nietzscheańskim przeczuciem. Nie trzeba jednak czytać Assunty w duchu Narodzin tragedii z ducha muzyki. By dostrzec w niej ciągłość kulturowych procesów, o wiele lepiej odczytać tekst Norwida w strumieniu wiodącym powoli w kierunku Traktatu moralnego. To ten sam szereg rozterek – zaistniewa tak czy inaczej, z włączeniem Nieztschego czy bez powoływania nietzscheańskiego „adresu”.

To, co Borowy nazywa „ekwilibrystyką na niciach pajęczych na marginesie życia”, z czasem może więc okazać się czuwaniem nad ciągłością procesów kulturowych. Autor Promethidiona jest zaś pisarzem, który mógłby podobnej warcie patronować. Chociażby dlatego nie mógłby żadnym sposobem uchodzić za markę. A gdyby mimo wszystko uchodził, zaświadczałby o niej nieautentycznie. Jako figura świadomości kulturalnej reprezentuje tymczasem (przecież w zgodzie z przesłaniem uprawianej przez siebie literatury) coś w rodzaju koła hermeneutycznego odbioru. Wielkie słowa? Mają swoje potwierdzenie, wciąż jednakże na kartach w literaturze nieodkrytych. Gdzieś, jakby za mgłą, Herling-Grudziński, komentując wydarzenia pierestrojki, skojarzy Norwida z Martynowem[16], a gdzieś, znowu za zasłoną, przywoła Norwida Girard (mało znany fakt) w jednym ze swych legendarnych traktatów[17]. Nie dostrzegamy tego. Nie chcemy dostrzec? A może uważamy, tak, jak niegdyś Wacław Borowy, że jest to – „upiorowe myślenie myślenia”?