Instytut Książki

W stulecie urodzin Tadeusza Różewicza zapraszamy do lektury eseju dr hab. Karola Samsela, literaturoznawcy związanego z Uniwersytetem Warszawskim.

Intertekstualności Różewiczowskich dramatów po prostu się nie bada. Jest tak wiele do zrobienia poza nią, że na dyskusje o dramaturgii autora Aktu przerywanego wszczepionej w historycznoliterackie tło procesów zapożyczeń, reminiscencji oraz filiacji najzwyczajniej braknie czasu. Można przywołać tu sąd Grzegorza Niziołka, który taki stan rzeczy usprawiedliwia, orzekając, że „nadmiar cytatów i zapożyczeń powinien nas raczej zniechęcić do podejmowania analiz wymagających intelektualnej dezynwoltury – zbyt jest ich dużo [uznaje ostatecznie Niziołek], aby autor mógł liczyć na kompetencję i oczytanie widzów i czytelników”[1]. Można jednak i taki stan rzeczy usiłować zmienić – czego niniejszy tekst stanie się próbą, w dość osobliwej odsłonie: interesować mnie będzie bowiem wyłącznie intertekstualność polskoromantyczna, a więc te miejsca, z których na powierzchnię Różewiczowskiego dramatu wydobywa się „szew” Mickiewicz, Fredry oraz Norwida. Zacznę od tego ostatniego…

Przypadek pierwszy:

Norwid (po raz pierwszy)

Stara kobieta wysiaduje to sztuka, dla której metafora śmietnika staje się wręcz pretekstem do naturalistycznego parabolizmu. „Wielki śmietnik w drugim akcie jest plażą i pobojowiskiem, miastem i Nekropolem – to przestrzeń życia i śmierci, codzienności i eschatologii”[2], „dziewczyny, leżąc na hałdzie śmieci, smarują się »grubo kremem, oliwą«, »jedzą owoce i lody, czytają ilustrowane tygodniki«”[3], referuje fabułę Starej kobiety… Niziołek. Warto pamiętać o tym, że pierwszym (polskim) obrazem śmietnika jako zwierciadła cywilizacji jest scena z Norwidowskiej noweli, Tajemnica lorda Singelworth – z udziałem weneckiego improwizatora-wagabundy, Toni di Bona Grazii. To niezwykle „różewiczowski” moment całej opowieści Norwida:

– – – Jest to podobna, o świetna publiczności... jakkolwiek bowiem Wy, lubo słusznie, odwracacie oczy wasze od śmietników, mnie zdarzało się w głębokiem zadumaniu nad niemi stawać i odczytywać dzieje godzin ubiegłych z tych okrytych kurzawą palimpsestów! Tu były atłasowy trzewik, konwulsyjnie skręcony i opierający się na stłuczonej butelce; tam guzik munduru wojskowego, przeświecający z pod szczątków miotły; ówdzie siódemka czerwienna, as treflowy i wizytowa karta, połamane... dalej fjołków bukiet, który oto błędna i niedowierzająca kotka wącha... wpobliżu kałamarz pusty i nadużyte pióro, nieudolnie silące się podrywać z powianiem wiatru!... Szczątki te śmietnicze opowiadały mi były nieraz długie i zawiłe przypowieści — kto wie, azali Muza moja nie była kiedyś szyfonierką?...[4]

Czas na pytania najważniejsze. Czy Tadeusz Różewicz znał Tajemnicę lorda Singelworth, i więcej – czy mógł się nią inspirować w trakcie pracy nad Stara kobieta wysiaduje? Figura Toni di Bona Grazii jest przecież „protopodmiotem” wszelkich podmiotów Różewiczowskich. „Bliski mojemu sercu / śmietnik wielkomiejski”[5], pisał poeta w Opowiadaniu dydaktycznym. Zauważmy, to wyznanie tego samego szeregu, co monologi di Bona Grazii. Poufna, twórcza więź Norwidowskiego improwizatora ze śmietnikiem mogłaby być uznana za pierwowzór analogicznej relacji Starej Kobiety, i to z powodzeniem. Relacji – jak pisze Niziołek – „obciążonej nierozwiązywalną dwuznacznością”: albowiem „czy Stara Kobieta zjawia się, aby odrodzić skażoną rzeczywistość, czy też rodzi śmietnik?”[6]. Przypomnijmy, te same pytania kierowano w Tajemnicy lorda Singelworth do tajemniczego lorda-aeuronauty: czy jest mężem Revivalu czy zwiastunem apokalipsy nowoczesności[7]?

Nie jestem jednakże wcale pierwszy, który by twierdził, że koncepty do swoich dramatów Różewicz zapożyczałby z Norwida. Podobną sugestię (wiele lat temu) zawarł na kartach swojego szkicu Poeta, dramaturg, prozaik Kazimierz Wyka – w kontekście Grupy Laokoona. W tekście dramatu tytułowa „Grupa” ma zostać wykonana „z marmolady, czyli – z powidła”[8]. Wyka przenikliwie zauważa: „lecz marmolada, powidło, wywodzi się również z Norwida jako materiał pomnikowy”[9], ściślej, z przypisku do wiersza Purytanizm o tym, że „popiersia sławnych mężów odlewają się dziś z czyszczonego łoju, zwanego stearyną” (przypisek ten odnosi się do ostatniego czterowersu Purytanizmu:

[…] ideały są wryte jak czyny,
Cokolwiek o nich trzyma gmin obecny,
Robiąc swych wielkich mężów z stearyny.
(Sposób dość tani, ale bardziej nie-cny)[10].

Przypadek drugi:

Norwid (po raz drugi)

Świadomie nie odpowiedziałem na pytanie, czy Różewicz mógł znać Tajemnicę lorda Singelworth. W wypadku twórczości dramatycznej tego rodzaju założyć bowiem należy wiele z góry, a onus probandi, mówiąc metaforycznie, wykracza poza tertium comparationis, przekracza ścisłe granice czegoś, co skłonni bylibyśmy nazwać miarą, terenem, (a wręcz) zasiekami porównywania. Kolejny z przypadków Norwidowskiego odniesienia nie wprost dotyczyłby Białych kwiatów i ich estetyki promieniującej w tzw. Różewiczowski dramat dekonstrukcji/rekonstrukcji (a zatem w teksty takie, jak Akt przerywany albo Przyrost naturalny). „Czarne kwiaty, których nie ma”[11], pisał na temat drugiej z części Norwidowskiego dyptyku Michał Kuziak – utrafiając w sedno interesujących nas rozważań o Białych kwiatach (bo na nie również można by ekstrapolować uderzające sformułowanie badacza). Norwid pisze – co do estetyki „białokwiatowości”:

Dramy prawdziwej nie może być, ilekroć zatraci się pojęcie dramatyczne ciszy i pojęcia jej natur – czyli, jaśniej tłumacząc, albo raczej szerzej tłumacząc założenie powyższe: kiedy się zatraci basso w muzyce, a kolor biały na palecie malarza, a pion w rysunku. Cóż zupełnego tak niezupełne środki otrzymać są w stanie? Nadanie stanowczego kierunku i stopnia ciszy w dramatyzowaniu jest dla dzieła tej natury tym, czym w obrocie planety niedotkliwa i niewidzialna planety oś[12].

W którym miejscu znajduje się Różewicz ze swoim „stanowczym kierunkiem i stopniem ciszy w dramatyzowaniu” – czyli z Aktem przerywanym i Przyrostem naturalnym? W mojej opinii, dokładnie w tym, który można by nazwać apogeum tego „kierunku”, a także stopnia” Zdaniem Norwida, szczyt możliwości artykulacyjnych tzw. estetyki „białych kwiatów” wyznacza Calderón („nie wiem, który by dziś autor, bez potknięcia się w śmieszność, potrafił dociągnąć tam aż dramy pochód, gdzie Calderon zamyka swój i wychodzi już sam na scenę, mówiąc: »Dalej – pisarz dramatu, podnieść się nie będąc w stanie… skończył«”[13]. Owszem, chyba nikt nie posunął się dalej… przynajmniej do czasu Przyrostu naturalnego.

Przypomnijmy dla porządku – Przyrost naturalny „nazwany zostaje przez autora »biografią sztuki teatralnej« i ma charakter dziennika”, a nawet – „manifestu, eseju” bądź „scenariusza dla teatru[14]”, koniecznie wszelako w tym wszystkim – „scenariusza” niemożliwego (czy raczej – „scenariusza” niemożliwości). Do pewnego stopnia tak, jak Calderón u Norwida bowiem, „Różewicz podkreśla, że nie jest w stanie napisać komedii”, a „artystyczny impuls już się wyczerpał”[15]. To klasyczna sytuacja „białokwiatowa” – sytuacja, która, na co chciałbym z całą mocą położyć nacisk, w pierwszym rzędzie jest sytuacją graniczną. Prima facie bowiem jest to dokładnie to, co spotyka Calderóna, nie zaś parnasizująca finezyjność, stopniowalność ekspresji – z czym zazwyczaj „białokwiatowość” uznawalibyśmy za stosowne kojarzyć. Mowa raczej o zupełnie zasadniczej przekazywalności bądź nieprzekazywalności. Czego konkretnie? Tego, co do przekazania… Od „białego kwiatu” Norwida niedaleko już do beckettowskiej przezroczystości zdarzeń[16]. Tym samym – niemniej „białokwiatowy” musi również pozostawać Różewiczowski „teatr wewnętrzny”, skoro dochodzi w nim – jak zapewniał Kazimierz Wyka – do całościowego przetopienia wyznaczników gatunkowych w pierwotne zamienniki (pierwociny?) gatunków i rodzajów[17]. W tym wypadku szłoby mi – rzecz jasna – o radykalny „teatr wewnętrzny” Różewicza: reprezentowany przez przykłady najskrajniejsze – (niemal) całkowicie adramatyczne Akt przerywany i Przyrost naturalny. A przecież tego samego domaga się Norwid, żądając „stanowczego [podkreślenie moje – K. S.] kierunku i stopnia ciszy w dramatyzowaniu”. To, czego żąda – co by nie mówić – otrzymuje Norwid… właśnie u Różewicza.

Choćby z tego powodu trudno mi znaleźć przekonujące argumenty, ażeby Różewiczowskiej idei „teatru wewnętrznego” przynajmniej nie próbować przybliżać ku radykalnej formie Norwidowskiego dramatu „białokwiatowego”. Różewiczowska próżnia sceny to – w mojej opinii – tragiczna kontynuacja Norwidowskiej koncepcji „basso”, czy koncepcji „pionu”: dla skrytych, absencyjnych sensów dzieła.

Przypadek trzeci:

Mickiewicz

W Wyszedł z domu Tadeusz Różewicz konstruuje swój własny monolog Ewy – nieustannie utrzymując silną więź tematyczną z Mickiewiczowskim pierwowzorem – monologiem-widzeniem Ewy z Dziadów cz. III. „Pokój sypialny – EWA, młoda panienka, poprawia kwiaty przed obrazem Najświętszej Maryi Panny, klęka i modli się”[18] – oto didaskale wprowadzające do całej sceny w Dziadach. U autora Kartoteki rzecz ma się bardzo podobnie – właściwie aż do granic aktualizującego pastiszu:

W pokoju, w którym leżąca na podłodze gazeta i wydeptane kapcie świadczą o czyjejś nieobecności, klęczy kobieta. „Widać jej kark, światło leży nieruchomo na białej napiętej skórze”. Ewa modli się jak przed przyjęciem komunii: „Panie nie jestem godna (…) panie powiedz tylko słowo / a uzdrowiona będzie dusza moja”. Skąd przychodzą te słowa? Sama Ewa dziwi się temu, co przed chwilą powiedziała: „jaki »panie« jaka »dusza« panie?”. Za chwilę wyrazi to jeszcze dosadniej: „co ja wygaduję / pana mi się zachciało”. Oba te głosy będą się wciąż splatać w całym jej monologu. Ewa kwestionuje słowa, jakie z niej wypływają – dziwi się im, czasem ich nie rozumie: „czemu córka Jaira była godna z namysłem jaira, jakiego znów jaira”. Być może rzeczywiście „pana nie ma”, jak stwierdza Ewa w pewnym momencie, ale jej monolog przepełnia potrzeba modlitwy[19].

Niezależnie od skrupułów wiary / niewiary – a wręcz dramatu utraconej wiary, jak orzeka w sprawie postaci Niziołek – Ewa Różewiczowska dociera do dokładnie tego samego punktu, co Ewa Mickiewiczowska: punktu mistycznej metamorfozy, transgresji oraz transformacji. Ta (powtórzmy, pastiszowa niemalże) wierność pierwowzorowi może zaskakiwać. W Dziadach cz. III mistyczne „rozwiązanie” figury panny z domu wiejskiego pod Lwowem przynosiła dopiero finałowa deklaracja ożywionego przed ołtarzykiem domowym „kwiatu wszelkich kwiatów”, Róży. Róża, przemawiając do objawiającego się Anioła w transgresyjnym rodzaju męskim, legitymowała rzeczywistość metamorfozy, w której Ewa stawała się Chrystusem, kwiat zaś – najposłuszniejszym Jej kochankiem, czyli świętym Janem:

RÓŻA:

Ja będę ją bawił, nim błyśnie ranek,
Na sennym jej sercu złożę me skronie:
Jak święty apostoł, Pański kochanek,
Na boskim Chrystusa spoczywał łonie[20].

Reasumując, Ewa Mickiewiczowska zapada w sen ekstazy religijnej, w trakcie którego przybiera rysy Chrystusowe. „Niech mię na zawsze ten wianek otoczy, / Niech zasnę, umrę, patrząc w te róże”; „Róża, ta róża żyje, / Wstąpiła w nią dusza, główką lekko rusza, / Jaki ogień z niej bije”; „Odwijam me skrzydła, wyplatam czoło”[21], powiada wreszcie Ewa, ostatecznie oddając się ucieleśnionemu kwiatowi. Ewa Różewiczowska z kolei „»połknęła czas«, czuje idące w niej zegary: »wskazówki wchodzą / we mnie / przebijają«”[22]. Zauważmy, to to samo doznanie, doznanie ekstazy, ostatecznie „monolog [Różewiczowskiej – K. S.] Ewy zagarnia rzeczywistość, kreuje własny kosmos. Nie istnieje nic poza Ewą” – dokładnie tak, jak w finale Mickiewiczowskiego widzenia Ewy, w którym Ewa staje się „Chrystusem wśród kwiatów”. U autora Kartoteki, tym razem dla odmiany – „Ewa nabiera cech postaci mitycznej” i jak stwierdza Niziołek, staje się „pierwszą kobietą, ale także Penelopą, Beatrycze, Solwejgą”[23] (co wynika z treści tekstu: Ewa jest żoną Henryka, którego bezskutecznie usiłuje „zrekonstruować”, nie zaś panną, jak u Mickiewicza, modlącą się z dziewczęcą ufnością za bliżej nieznanego sobie Konrada).

Przypadek czwarty:

Fredro

Kontrowersyjne Białe małżeństwo (dramat potępił kardynał Stefan Wyszyński[24]) to – w sferze tropów intertekstualno-interfigualnych – brutalizacja wątków romantycznej „komedii miłosnej”, w aspekcie motywiki natomiast – przede wszystkim naturalizacja poetyckiego tematu panieństwa[25] zawartego w Ślubach panieńskich Fredry. Inkarnacją figury Anieli jest tutaj oczywiście – skandalizująca figura Bianki, postaci celowo niespójnej, co więcej, wyposażonej w niejasny status ontologiczny (nie tylko nie wiadomo, „ile ma lat”, ale nawet, „na jakim etapie biologicznego i społecznego dojrzewania się znajduje”[26], zauważa przenikliwie Niziołek). „W dramacie dorastającej dziewczyny poeta każe zobaczyć nam [wszelako] elementarne ludzkie doświadczenie”[27]. Przypomnijmy, że u Fredry szłoby także o „elementarne ludzkie doświadczenie”, co kapitalnie zrekapitulował w Filozofii romantyzmu polskiego Stanisław Brzozowski:

Śmieszność u Fredry. Na dnie jej tkwi przeświadczenie, że właściwie jest pięknem i jasnością. Poprzez śmiech przeczute uprawnienie śmiechu – radość prawdy[28].

Można powiedzieć, że Różewicz tworzy mroczny rewers tego (z pewnością największego) Fredrowskiego osiągnięcia – doskonale skądinąd przystającego do przekazu Ślubów panieńskich. Jego Bianka jest „rysowaną w momentach granicznych”, „na krawędziach przełomowych doświadczeń”[29] – obraz „trzeci” podaje wizję dziewczyny menstruującej po raz pierwszy oraz przystępującej do pierwszej komunii, obraz czwarty z kolei proponuje obraz niedopasowanej panny na wydaniu, o której biologicznym i społecznym dojrzewaniu deliberuje się wprost, w kuluarach imprezy salonowej. Co tutaj dużo mówić, kamera Różewicza zapędza się tam, gdzie kamera Fredry nigdy by się nie zapuściła, co więcej – kontynuując metaforę – podsłuchuje tego, czego kamery Ibsena oraz Strindberga (również często kojarzonych z Białym małżeństwem[30]) nigdy by nie podsłuchiwały. Różewiczowskie panieństwo – nim stanie się figurą biologicznej i menstruacyjnej nieczystości – bardzo po Fredrowsku pozostaje figurą czystości w nieczystym świecie. Dobrze odzwierciedla ten schemat obraz inicjalny całości, Fredrowska z ducha konwencji poufna rozmowa panien, w której rolę Klary przejmuje u autora Białego małżeństwa dojrzała biologicznie ponad swój wiek Paulina:  

W pierwszym obrazie to Paulina wydaje się bardziej rozwinięta biologicznie. Można nawet odnieść wrażenie, że pierwsza scena dramatu służy wyeksponowaniu wizerunku jej dojrzewającego ciała. Spod kołdry zwisa „biała, gruba noga” Paulinki. Bianka ze wstrętem zauważa: „masz wszędzie wąsy pod każdą pachą i tam, pod brzuszkiem”. Na szyderstwa Pauliny („Dobrze poszukaj, to i u siebie jakieś wymiączko znajdziesz”) Bianka odpowiada gniewnym: „To ty masz cycki!”[31].

Zakończenie.

Intertekstualność w rytmie „starych dekoracji”

Niziołek orzeka bez cienia wątpliwości: „Różewicz patroszy i preparuje gotowe formy, sytuacje, konwencje, style. Aż stają się puste i martwe; a przez to bardziej agresywne. Zredukowane do jednego wspólnego motywu, napierają na siebie”[32]. Dyskutowałbym z tym punktem widzenia, nie przekonuje mnie bowiem wizja Różewicza-drapieżnika i obraz „drapieżnej” intertekstualności autora Kartoteki. Całkiem przeciwstawnie, wydaje mi się raczej, że to, co z zastanymi formami i tradycyjnymi adresami Różewicz robi, jest bardzo przekonującą i wyrazistą pracą radykalnej obróbki motywów, zawsze wszelako na granicy (jeżeli w ogółe można tak powiedzieć) „pastiszowej wierności” i „aluzyjno-reminiscencyjnej lojalności”. Czy oznaczać miałoby to, że Tadeusz Różewicz nie jest antyromantycznym „szydercą” (posłużę się tutaj znaną metaforą Marty Piwińskiej[33])? Nie do końca – należałoby jednakże wprowadzić do tego pojęcia istotną korekturę. Różewicz jest, w moim najgłębszym przekonaniu, „szydercą metodycznym (do pewnego stopnia w podobny sposób, w jaki Gustaw z IV części Dziadów uchodził w oczach Zofii Stefanowskiej za „szaleńca metodycznego”[34]). To nie „patroszenie form”, krótko mówiąc, ale subtelna ich chirurgia, oczywiście chirurgia rozumiana siłą rzeczy jako rozbiór układów odniesień. Tak samo więc, jak na śmietnik, pozostajemy skazani na „stare dekoracje”. To zaś ze strony „starych dekoracji” przychodzi, nadciąga na teren dramatu Różewiczowskiego jego demonstracyjna intertekstualność. Demonstracyjna, ale wnikliwie opracowana i zaplanowana. Nie ma tu, krótko mówiąc, pasji zestawiania wszystkiego ze wszystkim, libido demonstrandi skutecznie zastępowane jest przez ratio demonstrandi – dając / formułując / objawiając ars. Ars demonstrandi.

Dowodzą tego, jak uważam, Norwid w treści (lub domyśle) Stara kobieta wysiaduje, Aktu przerywanego, Przyrostu naturalnego, Mickiewicz w Wyszedł z domu, a wreszcie też Fredro – w Białym małżeństwie. Jasno ukazać manifestację tej polskoromantycznej intertekstualności postawiłem sobie za zadanie w niniejszym szkicu. Jasno ukazać, czyli de facto – wyeksponować…

Karol Samsel